王友谊

    书法创作，笔者认为不外乎两种：一是有意识创作，二是无意识创作。

    有意识创作，即作者在艺术构思上以明显的主观追求为目的，或设境或立意，或以原蓝本风格为尺规，或集字等，时时想着自己是在创作，以及为什么在创作，如何创作。因此，这种创作出来的作品不可能具有超脱和个性鲜明的风格与境界，即使他的技能含量再高、再精湛，也属于初级创作阶段。

    无意识创作，即作者的技能含量已经高度纯熟，学识修养相当丰富，获得了创作上的大自由，将自己与创作物件融为一体，进入无意识状态、无自我之境界，任性为之，自然流露。这是书法艺术创作的高级阶段。书法艺术贵求自然，自然也即是真，庄子所谓“不假于物而自然也”。古代书论中谈及“自然”的很多，其实都是在变“真”。而能见真写真，体悟自然又自然地写出自然的艺术作品，则需精神上的大自由。自由有外在自由和内心自由之别，以书法艺术创作来说，更重要的是“内心自由”。

    以《石鼓文》体势进行创作，从表现形式上比其他字体宽泛得多，上可通两周铭文，可融秦汉刻石，包括晚清诸家，均可参照借鉴。至于具体如何创作，要根据作者自身的审美意识、技能含量、学识修养及精神、气质、情感等等来决定。简言之，即是以性情之所近、功力之所及者确定风格、形式。与恣肆放纵风格相近者，可融化西周铭文《散氏盘》《盂爵铭》；近于萧散洒脱风格者，可以《秦诏版》为参照；崇尚雄浑高古者，在以《石鼓文》为蓝本之外，还可以借鉴吴昌硕《石鼓文》的审美追求：不在形而在审，不在态而在力，内在意态的相同相近。

    总之，《石鼓文》书法创作应以自己的审美观去理解，去取舍。任何一种碑帖都是既有精华也有瑕庇的，即使十分完美的碑帖，取舍之间也有舍与取法者性情、审美的差异，因为在取法中都需要有一个再组织的创作过程，即所谓“始在能以，继在能舍。能舍难，然不能力取，无由得舍”。无论是取是舍，也无论是形式还是风格，都应以自己的主导风格为基点。

    谈到《石鼓文》书法创作，近人吴昌硕是人们最关注的一家。《石鼓文》自初唐在陕西凤翔发现至今，1300多年来为历代书家、学者所推崇。吴昌硕对《石鼓文》的取法独树一帜，他以毕生的心血寝馈《石鼓文》，把《石鼓文》书法艺术推向极致，可谓前不见古人。

    对于吴昌硕的《石鼓文》书法，世人褒贬不一，各有评鉴。潘受先生云：“缶庐书法，沈酣于《散氏盘》，而毕生相与骨肉魂魄的，则为《石鼓》。他与《石鼓》另具锤炉，自出新意，用笔熟中有生，粗中有细，凝练遒劲，拙而愈奇。”符铸云：“缶庐以石鼓得名，其结体以左右上下参差取势，可谓自出新意，前无古人。要其过人处，为用笔遒劲，气息深厚，然效之辄病。”马宗霍云：“缶庐写石鼓，以其画梅法为之，纵挺横张，略无含蓄，村气满纸，篆法扫地矣。”商承祚《论篆》云：“吴俊卿以善《石鼓文》，变《石鼓》平正之体高耸其右，点画脱漏，行草，惊桀，《石鼓》云乎哉？后学扼其名，奉为圭臬，流毒匪浅，可省浩叹！”可谓仁者见仁，智者见智。

    从吴昌硕《石鼓文》书法那苍茫老辣而又带有苦涩味道的线条里，似乎感悟到作者是在抒写自己坎坷的人生，同时又可窥见他那深忱、悲郁却又强悍、博厚的个性襟怀和与常人不同的心理特质。几乎合于他在他乡的流亡生涯，为生存四处奔波，屡经挫折的经历，以及饱尝人间冷暖、世态炎凉的人生况味，铸就了吴昌硕书作与常人不同的个性风格和审美追求，因此，他们“效之辄病”也属正常。

    吴昌硕画梅也酷爱梅，曾有题画诗云：“十年不到香雪海，梅花忆我我忆梅；何时买掉昌雪去，便向花前倾一杯。”常自称苦钱人梅知己，及至死后也与梅为邻。可见吴昌硕与现实生活，与大自然息息相通、心心相印，无时无刻不在现实生活和大自然中悟求自我，陶冶自我，铸炼自我。所以，他能大胆地摒弃《石鼓文》平稳规整的结体，将老梅槎挫折之意象融化到篆法之中，形成了自己左右参差、纵挺横张的格局，此乃为他人不敢为也。

    吴昌硕正是以其独特的个性精神和常人所不具有的心理特质，铸就了他对书法艺术“毕生相与骨肉魂魄”的执着追求精神，铸就了他苍古宽博、大朴不雕的艺术风格，铸就了他“画气不画形”“贵存我”的艺术思想，铸就了他清若梅兰、“笃当师承，赞浮瀑泻”的品格与地位，可谓“人代冥灭，清间独远”也。