陈星宇

    我们解释“书画同源”，固然避免不了对书、画技法相近特征的讨论，但也不应该止于此。“书画同源”的最终也是最好的实现，根源于对书法隐寓与绘画象征的超然贯通。古代书法家就已领悟笔迹者界，流美者人，因此书法可以达人性情，形人哀乐。画者亦然。山川气象，以浑为宗；林峦交割，以清为法；虚实相生，无画而造妙境，大体而言如此，形诸笔端又品格各异。

    操作中国绘画与书法，都有暴露自我的危险。字如其人和画如其人，非为谬说。坊间曾有执蔡京书法以证明字如其人说法的失灵，显然是没有读出蔡京字中起笔、收笔都有的轻佻，也没有识得他营造太过的匠气。骨体筋而植立，筋附骨而萦旋，而蔡京的字，不见筋骨只见肉矣。字如其人说法终究还是灵的。

    书、画对作者的暴露，实际上显露的是作者自我证实的过程。画作一旦成就，作者胸中气度已现端倪；题诗于画，是作一番释意，画可以因诗成，诗也可以为画题；赠名而统摄诗画，到此诗、书、画的文学性、形式感、思想性最后得到一种贯束。

    伍公立杨所作《青山之隐》这本画册，必然有它无法隐藏的东西。这是一本画册，也是一本散文集，文画交合，互为映照。从形式上言，这一本与同系列中诸本如法清《禅意人生》、二刚《独上高楼》一样，都逃不脱形式所要求的画家自证；区别在于技法，更在于呈现出的画家主体。《青山之隐》中山水呈现了一套完整的文人山水画样式。就山水态势而观，可以见到巨岭横开，远藉群峰，山势迢遥，陵阿层转，也可以见到倚山形而水道达，异地势而成路，水平画沙，近山滢洄。

    技法的繁复、构图的匠心，就已经透露出画家的用工。《青山之隐》现于眼前者是山，因山势而留白处是水，这就与《禅意人生》画水隐山便不同，论山称势，论水谓形，水可以无形，山不能无势。壁立千仞，那就是画家气度的外显。《青山之隐》中的“我”隐于画中，也化于画中。

    隐化于画，画家的“我”恰恰没有消失，而成为常在，观画便见“我”。如果说画中之“我”尚属意中之念，在若隐若现之间，册中辑录的散文，便将这个主体凸显出来。文章写书画篆刻因缘，写读书文字之美，也写人怀友，却与《独上高楼》中的文章又不同。《独上高楼》也写到了这些，却多有闲趣，类于小品，更有些自嘲。《青山之隐》却无一字闲，似希望喻大义于行间，行文每每有沉郁之处，以至于作者引张恨水“春秋佳日，负筐携剪，漫行山野间，随采野花入家供之”句，便有赫然入眼之感——实因为与“我”寂然独坐，林间松风的境象形成一柔一刚，一媚一直的对比。伍公心曲直抒，论曰：虽时世艰险，尚容文人残喘，较之后世文人牵萝补屋无立锥之地之惨况，又强过十倍，此种际遇差别，尤可发人深省。巴山蜀水虽地方僻远，然其所产，尚可果腹。以恨水先生独善其身不肯随世偃仰之文人风骨，尤注意发掘清贫生活中的诗意美感，故其文境文心，不似蒲留仙青林黑塞的荒寒萧寂，也不似士大夫豪奢园林之人工宏富。

    文人的命运与民族精神命运一致。所画山水，呈现为山水，最终落在胸中气度。《青山之隐》题画诗十分有趣，字往往写得枯淡参差，常见连篇累牍，《赵孟頫桃源诗意图》《山水图卷》《野村》等几幅之中，诗几乎不能称为“题”于画，而是与画并作，字数之夥，字形之寂，直有“无边落木萧萧下”的观感。画作自2014年以后，山体转淡，雾霭渐多，常见水光接天的境况，令人联想画家有归隐之意。余爱的一幅《空江月上》，如果没有题名，作“白茫茫一片真干净”亦可，因为图画的中心部分是一片空白，只上部淡描远汀以显出长天，下部点绘丘陵以托出远江。《青山空隐》，也是云空未必空，山脚有屋，山腰有塔，惟雾霭茫茫，山势不得而见，亦无曲径通幽。隐者的理想处境，不过是“云深不知处”；欲隐而无路，文人便作山水以寄怀。故而山水可以容纳隐者，画山水却凸显了画家；青山之隐，山水现于前而人隐于中，如此，山水画作可以以“思隐者”概括。天涯倦客，山中归路，望断故园心眼。《青山之隐》这种文画交合的本子，实际上正是当代文化人精神史的一件证据。异时异地，终有人对其画作，为其浩叹。

    （《伍立杨·青山之隐》，伍立杨著，北方文艺出版社出版）